Pročitajte kako naš filmski stručnjak Saša Karanović vidi ovogodišnjeg francuskog kandidata za Oskara - film Elle.
Da, čovjek koji nam je dao RoboCop, Total Recall i Starship Troopers ima istoriju jakih ženskih likova. Vjerovatno je sasvim dovoljan primjer Šeron Stoun, sa likom Ketrin Tramel, u Basic Instinct, koji nam je već godinama sasvim dovoljan sudski dokaz istinitosti glasina o nebeskom IQ-u Stounove, a tu je negdje i Elizabet Berkly u Showgirls i svakako Monik van de Ven kao Olga u Turskish Fruit.
Iako prva dva filma čitamo kao trilerske studije erotičnosti, u oba ipak svjedočimo drami kontrolisanja i posjedovanja ženskog, dok je Turkish Fruit izvorni tekst Verhovenove preokupacije ovom dramom (frustracijom) kontrole, a to je upravo ono što nas je trebalo pripremiti za Elizabet Huper kao Mišel LeBlank u Elle, ovogodišnjem francuskom kandidatu za Oskara.
Novina i značaj Elle, u odnosu na preteče koje smo pomenuli, je u preokretu perspektive: drama kontrolisanja ženskog nam više nije predstavljena iz prespektive muškog protagoniste i ovo nije svijet Rutgera Hauera ni Majkla Daglasa. Ne. Sada smo uz Nju (Verhoven je promjenio naslov priče u Elle (Ona) - roman-izvornik ovog filma zove Oh...) uz Mišel, uz njen otpor, dok se vodi borba za kontrolu tj. totalno određenje i definisanje nje od strane drugog i drugih.
U prvoj sceni filma je silovana od strane maskiranog provalnika, na šta ona reaguje poprilično... neobično (otpor spoljašnjem određenju njenog tijela); mediji i sugrađani je i dalje preziru jer je ćerka monstruma koji je prije trideset godina u jednom danu ubio desetine ljudi, od koji su mnogi bili djeca, sačmarom (otpor prošlosti, krvi, genu).
Njen sin je apsolutni debil, koji se osamostaljuje tako što bezuspješno konobariše u fast food restoranu dok mu manipulativna djevojka rađa dijete drastično druge rase, za koje on odbija i da posumnja da nije njegovo, i traži od Mišel da finansira njihovu samostalnost plaćanjem stana i ostalih troškova života (njeno prevazilaženje ove situacije je otpor njenom određenju kao majke tj. imućne majke debilnog sina); na poslu, uspješnoj firmi za dizajn video igara, čiji je Mišel vlasnik i vođa, njeno dominantno prisustvo i poslovna sposobnost se omalovažavaju video klipom koji kruži monitorima zaposlenih, a koji sadrži fotomontažu njenog lica nevješto naljepljenog preko lica djevojke koju repom siluje trol (otpor određenju unutar poslovne sredine).
Uz pomenuto Mišel, koja je srećno razvedena, ima hroničnu seksualnu vezu sa suprugom njene najbolje prijateljice i poslovne partnerke i svečano novu čast da upozna mlađahnu djevojku svog bivšeg muža (obe situacije pokušavaju da odrede Mišel, prva kao streotipnu kancelarijsku ljubavnicu i ovogodišnju dobitnicu Srebrnog Jude – nagrade za najgoreg prijatelja koja se pravi od trideset srebrnjaka u čast svote za koju je ovaj apostol izdao Sina Božijeg – a druga kao godinama pregaženu bivšu ženu koja treba da se pokunji pred mladom djevojkom bivšeg muža.
Opet, perspektiva je obrnuta: ona je ovdje šef koji ima aferu sa zaposlenikom i koji prekida aferu kada mu odgovara i ona je ta koja odlazi da upozna muževljevu novu djevojku i pozove je k sebi na božićnu večeru).
Koliko god sve ovo bilo tematski značajno, dramaturški je problematično. Prvo, stoički trpeći ove udarce, doslovno udarce, i pokušaje određenja, Mišel nam se sve više čini kao nemoguć lik – ili dosad neviđen lik na platnu. Ova njena nemogućnost, ili nevjerovatnost, je čine dalekom za poistovjećivanje ili sažaljenje – opet, poenta ovog lika je da ne traži sažaljenje i da ne novi zrno patetike.
Ali, pitaćete se: ostaje li ona previše hladna na kraju, predaleka i nečovječna? Ovaj problem pokušava da ispravi Verhovenov perverzni i prefinjeni humor. Humor nam ipak donosi drugi dramaturški problem: on poništava trilersku osnovu filma – a on je svakako triler, tako uspostavljen i vizuelno i zvučno, u jednostavnoj preciznosti i vještini režije.
Humorični ekskursi, kao onaj sa sinom i crnom bebom koja očito nije njegova, dok njegov crni kum/prijatelj s njim prisustvuje porođaju, neobično skreću atmosferu filma sa trilerskog puta. Isto važi i za centralnu smrt, onu koju konačno otklanja prijetnju i rješava misteriju, a predstavljena je potpuno karikaturalno – što nam definitivno izmješta trilerski identitet filma.
Osim uzvišenosti izvedbe Huperove i zanimljivog preokreta perspektive unutar jedne od centralnih tematskih preokupacija Verhovenove karijere, ono što za Elle možemo sigurno reći je da je postžanrovski film (jednostavno: savremeni žanrovski film) tj. onaj koji se igra sa žanrovima dok ne ostaje do kraja omeđen i određen (kao i sama Mišel) ni jednim od njih, i da je tvorac RoboCop-a konačno postao feminista.